De um Japão outro

“É afinal esse silêncio contido, essa delicada harmonia, esse deslumbramento pela cor, que Rita Magalhães acolhe como se todos esses signos visuais fossem absolutamente apropriáveis no campo da imagem com que trabalha e nada nos separasse culturalmente deles.”

Desde o seu mais remoto início que o trabalho de Rita Magalhães inscreve aspectos alheios aos pressupostos fundadores do Modernismo. E se é verdade que ela recupera, daquele, a noção de série, o facto é que, desde logo, trabalha essa noção a partir de uma variação interna que retira à ideia de série o sentido repetitivo que teve no paradigma anterior.
Mas entre os aspectos mais fortes dessa transformação, em direcção ao que se poderia considerar como a abertura ao espaço dinâmico da pós-modernidade, está o facto desta artista considerar, no seu trabalho, dois índices abandonados normalmente no paradigma modernista: por um lado, o regresso à ideia de utilização de modelo, por outro, a vontade de apropriação de formas externas — ou por anterioridade na história, ou por exterioridade na geografia — da própria tradição do moderno.
Conhecemos, de séries anteriores, a apropriação das imagens de Vermeer, em que uma delicada figura emergia em gestos ritualizados que serviam à artista para estudar as formas de incidência da luz e o modo como esta por sua vez servia a espectralizar as figuras. Nessas imagens, cuja tentação pelo desaparecimento de toda a imagem num fundido em branco parecia crescente, reaparecia o diáfano, o gaze, corrente em tantas formas do alegórico contemporâneo. Depois, em imagens de paisagens, Rita Magalhães glosou a herança romântica em improváveis visões de nocturnos que, por serem captados de reflexos em superfícies de água (piscinas, sobretudo) acentuavam essa procura sistemática dos elementos que reforçam a imagem em detrimento da representação ou, se assim o quisermos ver, a espectralização a que toda a imagem sujeita o real, em vez da procura da representação com que certo documentalismo fotográfico procura ainda resistir a esta transformação.
Uma outra série, ainda mais recente, lidava com as referências à carnalidade e à violência dos sentidos do universo pictural de Caravvagio, mas para uma vez mais buscar nele os signos dessa sempre acentuada procura da espectralização.
Como já antes pude escrever acerca do seu trabalho, este passa sempre por "uma visualidade comprometida com a história — as imagens da pintura, por exemplo — para as deslocar para uma espécie de universo abstracto e sensorial em que as mulheres que representa (...) parecem perder-se na contemplação de um tempo congelado, imobilizado fora do contexto actual e como que presentificadas numa esfera de intemporalidade que lhe serve para descrever o que seria uma espécie de esquecimento da dimensão feminina e das suas representações imaginárias do tempo. (...) As imagens de Rita Magalhães centram-se em stills de Vermeer ou de outros artistas do século XVII e XVIII holandês para nos fazerem reflectir sobre a natureza da contemplação, mas, ao mesmo tempo, sobre a constituição da imagem como dispositivo de introdução ao imaginário." (Cf. Transição, ed. Assírio & Alvim, Lisboa, 2002).
Por outro lado, e como atrás referi, a presença do modelo induz no espectador a crença de que algo de tangível existe. Mas não é próprio do modelo, justamente, o poder ser investido, tal como os actores, dos signos de uma alteridade que lhe retiram toda a identidade?
Com efeito, diante do universo aberto pelas suas imagens, aquilo a que assistimos é, sempre, a um devir da imagem em mais imagem, como se numa aceleração. Isto é, a um suceder, no próprio interior das imagens, de uma espécie de movimento que as torna como que em emanações geradas pela história, mas libertas de um qualquer fio condutor.
Tal operação, ao introduzir um mecanismo diferenciador na esfera do tempo histórico, que não toma em conta a sua narrativa própria, canónica, mas antes convoca para um presente várias formas provenientes de várias épocas e de vários lugares, torna-se por isso num agenciador de uma espécie de regresso a um tempo mítico (e já que o mito é o tempo de um presente tornado simultâneo em que podem convergir, em igualdade de circunstância e peso, todas as formas).
As suas séries mais recentes, voltadas para a ainda maior acronicidade das gravuras japonesas, que estudou, retoma uma vez mais essa questão, mas agora pela deslocação da imagem num plano simultaneamente espacial e temporal. Temporal, porque desde logo essas referências têm como ponto de partida uma tradição que durou dois ou três séculos na cultura nipónica. Espacial porque, como tão bem viu Roland Barthes em L'empire des signes, o Japão e a sua cultura milenar são sempre pensados no Ocidente como um Outro, por muito ocidentalizados que hoje estejam os seus costumes.
Assim, ao apropriar-se dos signos evidenciadores dessa cultura — os kimonos, a figura da gueixa, as posições do modelo em improváveis gestos de uma delicadeza que nos é desconhecida na sua infinita ritualização — estas enigmáticas e silenciosas imagens reinventam o que seria, no plano do nosso imaginário, um Japão que de facto só existe na sua riquíssima tradição plástica da prática da gravura. É afinal esse silêncio contido, essa delicada harmonia, esse deslumbramento pela cor, que Rita Magalhães acolhe como se todos esses signos visuais fossem absolutamente apropriáveis no campo da imagem com que trabalha e nada nos separasse culturalmente deles. Tal como Cindy Sherman se apropriou dos stills do cinema da década de cinquenta, Rita assume a história da arte como um espaço infinitamente rico susceptível de apropriações.
Assim, e uma vez mais, mesmo se agora de uma forma mais madura e mais surpreendente, a artista regressa sobre os temas que a fascinaram inicialmente, mas intensificando ao mesmo tempo aqueles elementos que desde início marcaram o seu percurso: o efeito de distanciação e a criação de um mecanismo de afastamento que age no interior da própria imagem.
Se antes, como por exemplo na série de lembrança a Vermeer, isso ocorria pelo recurso a véus ou a iluminações veladas de luzes esbatidas e, na das paisagens, tal se gerava pelo recurso a fotografar não a paisagem mas o reflexo (como se o eco) desta nas superfícies de água, agora é através de um espelho que estas imagens se forjam, como se jamais pudéssemos alcançar o que foi o seu referente original. Desse modo, a imagem opera maximizando os seus próprios mecanismos, libertando-se quase por completo da representação, diferindo dela e gerando mecanismos propriamente a-representativos: ou seja, do mesmo modo que nos transportam para fora do tempo e do espaço, eles conduzem-nos para fora da esfera do representativo.
Tal como as imagens nos filmes de David Lynch, as de Rita Magalhães (que a seu modo são mais cinemáticas do que fotográficas) não nos conduzem para o território provável de uma conciliação com o real. Ao contrário, mesmo pela sua expressiva beleza, elas conduzem-nos, como se levando-nos pela mão, ao encontro de uma realidade para nós totalmente desconhecida e com que apenas começamos a lidar: a dimensão da imagem. Aquela onde já não há narrativas que nos legitimem nem referências que nos permitam reconhecermo-nos e identificarmo-nos.
Aqui, bem ao contrário, como espectadores somos condenados a deslizar pela absoluta exterioridade da imagem (de que Barthes falou já em La Chambre Claire) e a penetrarmos, pela sedução, o universo do desconhecido.
Assim as imagens de Rita Magalhães nos vão misteriosamente conduzindo para o conhecimento de um espaço puramente virtual em que todo o âmbito de referencialidade é apenas especular e já não se sustenta sobre qualquer relação com o real.

Bernardo Pinto de Almeida